„Wer malt, ist nicht allein“ steht auf der Rückseite einer der übergroßen Leinwände, die Özcan Kaplan akrobatisch durch sein Atelier im Fechenheimer Industriegebiet in Frankfurt am Main bewegt. Ist damit das Gespräch mit Künstlern und Künstlerinnen der Gegenwart und Vergangenheit gemeint? Natürlich auch das. Immer wieder erwähnt der Künstler William Turner, der es fertigbrachte, seine Seestücke und Landschaften in furiose, abstrahierende Farbwirbel zu hüllen und gleichzeitig gegenständliche Assoziationen hervorzurufen. Aber eigentlich meint Kaplan nicht so sehr das Gespräch mit Zeitgenossen oder großen Figuren der Vergangenheit, sondern die Tatsache, dass das Malen ihm einen Gesprächsraum eröffnet, der ihm unersetzlich scheint.
„So schön nichts los“ sei auf dem großen grauen Bild, das er gerade auf die Steinblöcke gestellt hat, die ihm als Trittstufen dienen. Dabei ist das Grau ein hergestelltes Grau, aus vielen Farben, nicht einfach aus der Tube gedrückt. „Wenn ich auf eine graue Fläche schaue, kann ich mir viel vorstellen“, sagt Özcan Kaplan. Geradezu eine Meditationsübung, ehe und während die ersten Interventionen auf der Bildoberfläche beginnen. Und das kann dann plötzlich die Form eines Bootes sein, in rostbrauner Farbe, das auf dieser Oberfläche zu treiben scheint wie auf einem unendlichen Meer. Oder die Leinwände werden besprenkelt, betupft, zeigen Verwischungen, wirken neblig, wolkig, verhangen – dabei immer merkwürdig verheißungsvoll. Ein Farbauftrag, der die Oberfläche einzuhüllen scheint, als ginge es darum, einen gewölbten Bildkörper zu erzeugen. Da sind Farbstreifen, die aus der Tiefe des Bildraums kommen und immer konkreter und deutlicher werden, bis sie auf der Oberfläche angelangt sind. Ein Durchqueren, ein Näherrücken, eine Klarheit, ein plötzlicher Horizont. Oder Eckformen aus weißer oder schwarzer Farbe, Stabilisierungsmaßnahmen in einem diffus schwebenden Farbraum. Vertikal nebeneinander gelegte Pinselstriche, die der Bewegungsrichtung des Bildes zuwiderlaufen und wie ein Räuspern wirken. Als würde da jemand zu neuer Rede ansetzen.
Einerseits gibt es Bilder, deren Distinktionen so minimal sind, dass man fragen könnte: Ist da überhaupt etwas oder vielmehr nichts? Andererseits ist die malerische Zurückhaltung niemals so weit getrieben, dass der Eindruck von Freudlosigkeit, bewusster Zügelung, Melancholie oder Resignation aufkäme. Im Gegenteil gibt es in diesen Bildern eine vibrierende Sinnlichkeit. Sie allerdings wirkt abgeschattet, als befände man sich in einem Zimmer, dessen weiche und üppige Vorhänge das Sonnenlicht, die Farben, die Geräusche der Außenwelt nur gefiltert hereinlassen.
Özcan Kaplan spricht vom Rausch, in den er gerät, sobald er vor der Leinwand steht und zu malen beginnt. Selbstverständlich hat er die malskeptischen Überlegungen mitbekommen, die in den letzten Jahrzehnten zum Standardrepertoire der Kunsthochschulen gehörten. Und zu denen jeder Künstler, der trotzdem malen wollte, irgendeine kluge, trotzige oder konzeptuelle Lösung finden musste. Ich glaube nicht, dass Özcan Kaplan sich da Gewalt antun musste. Er hat einen Weg gefunden, eine große Fülle von sinnlichem Erleben in gleichsam kondensierter Form in seine Bilder einfließen zu lassen, ohne in naiver Gegenständlichkeit oder konzeptueller Askese Zuflucht zu finden.
Noch bevor Özcan Kaplan 1997/98 ein Reisestipendium der Hessischen Kulturstiftung dazu nutzte, intensive Erfahrungen in Ankara und Istanbul zu sammeln, hatte er sich von einer reisenden Freundin Schwarzweißfotografien anatolischer Landschaften schicken lassen. Um sie dann, noch während seiner Ausbildung an der Frankfurter Städelschule, in weitgehend abstrakte Papierarbeiten und Ölbilder zu verwandeln. „Genial“ fand das Thomas Schütte, seinerzeit mit einer Gastprofessur an der Städelschule. Vielleicht war dies die Art, wie Özcan Kaplan Erinnerungsspuren seiner Herkunft in der Malerei mitspielen ließ. In rudimentärer, verwandelter, atmosphärischer Form.
Und diese Form, in der sowohl die Sinneseindrücke als auch die kluge Reflexion über den Status des gemalten Bildes einfließen und ein Amalgam bilden – das ist es, was man den Effekt dieser Malerei nennen könnte. Erstaunlich nur, welcher Resonanzraum sich in diesen Bildern öffnet. Sie scheinen voller Reflexe aus der langen Geschichte der Malerei. Der kosmische Farbaufruhr von William Turner wurde schon erwähnt. Vielleicht wäre auch an die Wolkenformationen eines John Constable zu denken. An die Kämpfe des Informel, eine Nicht-Form zu schaffen und trotzdem individuelle Unterscheidbarkeit, eine Handschrift zu entwickeln. Es gibt auch Anklänge an die naturbezogenen Morphologien, die Kaplans Lehrer Per Kirkeby in seine Gemälde einzubauen pflegte. Ganz zu schweigen von den abgebrochenen Gesten, mit denen Raoul De Kayser seine Malerei auf malskeptischem Kurs hielt.
Als Dreiundzwanzigjähriger kam Özcan Kaplan nach Deutschland, ohne jede Sprachkenntnis. Aufgrund seiner Zeichnungen und einiger Fotografien von Gemälden wurde er in die Frankfurter Städelschule aufgenommen, damals geleitet von Kasper König. Was da allerdings verhandelt wurde, habe er kaum kapiert, sagt er. Eine gewisse Sprachlosigkeit habe ihn in der ersten Zeit immer begleitet. So kann es nicht verwundern, dass er diesen Gesprächsraum in der Malerei suchte und fand. Die Art von selbstbewusstem Auftritt, die damalige Kommilitonen an den Tag legten, war ihm fremd. Er verstand das Malen im Sinne eines Verwickeltseins, einer Hoffnung auf Belehrung durch die Materie und die Tätigkeit selbst. Vielleicht war da der Traum von Fernsteuerung, von motorischem Automatismus, von einem lenkenden Resonanzraum. Vielleicht auch die Sehnsucht, die üblichen Distinktionen hinter sich lassen zu können, um stattdessen im Ununterscheidbaren zu verschwinden. Noch heute scheint Özcan Kaplan das Malen als Seinszustand zu empfinden, nicht so sehr als Produktionsauftrag, Verwirklichung eines Konzepts oder als öffentliche Karriere.
Irgendwann hat der Künstler mehrere fertige Gemälde in Beton eingegossen, so dass ihre Kanten mit den darauf befindlichen Farbspuren gerade noch zu erkennen sind. Und wer in Kaplans Atelier steht und die in Deckenhöhe gestapelten Leinwände zur Kenntnis nimmt, ahnt, wie der Maler auf diese skulpturale Idee gekommen sein mag. Und da gibt es durchaus Parallelen in der jüngeren Kunstgeschichte. Marcel Broodthaers zum Beispiel wollte zunächst eine Schriftstellerkarriere starten, doch sein erster Lyrikband verkaufte sich einfach nicht. Da nahm er die Bände, verpackte sie in einem Gipsmantel und entschied sich mit dieser Geste Künstler zu werden.
Doch Özcan Kaplans Betonskulptur hat nichts mit Resignation oder Abkehr vom Geschäft des Malens zu tun. Das sind Leinwände im Selbstgespräch, man meint das leise Murmeln zu hören, unter dem schützenden Mantel aus Beton. Vielleicht ist es auch ein Bild für die Ateliersituation, in dieser ehemaligen Stempelfabrik in Frankfurt-Fechenheim, einer Halle, die vom damaligen Eigentümer mittels eingezogener Wände in ein – erschwingliches – Terrain für Kreative verwandelt wurde.
Dass Özcan Kaplan der Regie des Zufalls vertraut, zeigen seine bemalten Blechreliefs. Er hatte die Bleche auf den Boden seines Ateliers ausgebreitet, abgepuffert durch unterlegtes Stoffmaterial, war dann mit seinen Arbeitsschuhen auf die Bleche gesprungen, um damit Dellen, Grate, Verwerfungen, Beulen zu erzeugen. Gesso-Grundierung wurde mit indischer Tinte vermischt, tropfenweise Farbtusche zugefügt und dann solange in transparenten Schichten aufgetragen, bis die Farbe eine geschlossene Oberfläche bildete. Diese Blechreliefs sehen aus wie große Papierarbeiten, „als wenn sich nicht das Blech, sondern die Farbe biegt“, sagt Kaplan.
Das große graue Bild, das Özcan Kaplan derzeit immer wieder bearbeitet, zeigt in ungewöhnlicher Konkretion das Boot, das auf dem grauen Farbmeer treibt. Oft sind es aufglimmende Farbflecke, die in Bildern wie diesem für Spannung, plötzliche Gesprächigkeit, sogar leise Dramatik sorgen. Erstaunlich, dass solche Effekte mittels minimaler Differenzierung entstehen können. Falls ein Etikett für diese meditative Malerei gesucht würde, gäbe es einen Vorschlag. Vielleicht könnte man von ‚Opulentem Minimalismus‘ sprechen.
Text von Rudolf Schmitz
